martedì 17 aprile 2018

Joseph Conrad

Questo piccolo oggetto del desiderio non è altro che la somma di due articoli scritti da Conrad all’indomani del naufragio del Titanic. Un evento che, come è noto, ha dato adito alle più disparate leggende, non ultima la tronfia e magniloquente prosopopea dei colossal hollywoodiani. Joseph Conrad, con un coraggio e un piglio polemico sorprendenti (è utile non dimenticare che scriveva nel 1912) le smonta una ad una, senza lasciarsi intimorire dall’enfasi e dall’alone tragico che hanno sempre circondato il Titanic. Anzi, l’intento dichiarato, fin dalle prime righe, è proprio quello di smentire, svelare, scoprire le verità possibili nascoste dietro la cortina fumogena alimentata da quei caratteri cubitali con “un’aria incongruamente festosa” che si levò sulla vicenda, dall’inizio alla sua misera fine. Da uomo di mare, Conrad si premura di evidenziare non solo le cause del disastro, le negligenze degli armatori, le paratie stagne incomplete, gli errori di navigazione, le scialuppe di salvataggio insufficienti, ma anche le lacune e gli abbagli delle successive inchieste istituzionali. Le osservazioni di Joseph Conrad sono pungenti, insaporite da un’ironia che spesso e volentieri sfocia nel sarcasmo, ma sempre attentissime al rispetto dovuto per le vittime del naufragio. Non di meno, lo sguardo critico va oltre l’esperienza da lupo di mare, e comprende per scrupolo e per attenzione) anche un’analisi impietosa delle motivazioni ultime dell’esistenza stessa del Titanic, dall’indifferenza della burocrazia alla leggerezza del mercato e di un fantomatico ideale di progresso. L’articolazione dei giudizi comincia proprio con il distacco dal proliferare dei luoghi comuni, che Joseph Conrad celebra così: “Si vivono, si imparano, si sentono cose davvero sorprendenti, cose che quasi non si sa come prendere, se sul serio o a scherzo, come trattarle, con indignazione o disprezzo. Cose dette da solenni esperti, da direttori esaltati, da bigliettai glorificati, da funzionari di ogni sorta”. Messi a nudo, uno dopo l’altro, tutti gli errori che hanno portato al disastro del Titanic su cui Joseph Conrad insiste, spesso e volentieri e fino alla fine, guardando un po’ oltre la punta dell’iceberg e tra le nebbie riesce comunque a riportare l’attenzione su una rotta andata persa molto tempo prima perché “sì, i materiali possono fallire, e anche gli uomini possono a volte fallire; ma gli uomini, quando ne hanno l’occasione, si rivelano spesso più affidabili dell’acciaio, quel meraviglioso acciaio sottile di cui sono fatti gli scafi e le paratie dei nostri moderni leviatani del mare”. Detto questo, un “cupo tocco di commedia” avvolge il Titanic e visto che mare e marinai, navi e navigazione, rotte e naufragi erano nella natura dell’autore almeno quanto la scrittura stessa, la conclusione non poteva essere meno livida e perentoria in tutta la sua chiarezza: “Non c’è nulla di eroico nell’annegare, contro la propria volontà, su un’enorme cisterna bucata, senza scampo, per la quale si è pagato il proprio biglietto, non più di quanto ve ne sia nel morire per una colica causata dal salmone della scatola difettosa comprata dal droghiere. E questa è la solita verità. La verità priva di sentimentalismo, spogliata dall’ambito romantico che la stampa ha intessuto intorno a questo disastro quanto mai inutile”. Straordinariamente attuale.

domenica 15 aprile 2018

Nadine Gordimer

Nel Sudafrica alla fine del ventesimo secolo, Claudia e Harald Lindgard sono una coppia perfetta. Lei è medico, rapita dal proprio lavoro e vagamente progressista. Lui è un manager finanziario, fervido credente e lettore con Dostoevskij regolarmente sul comodino. Bianchi, benestanti, moralmente inattaccabili, quasi irritanti nella loro serafica quotidianità, sembrano non avere un-problema-uno in tutta la loro vita, ma una sera scoprono che il figlio, Duncan, è stato arrestato per omicidio. “L’ignoto porta con sé il terrore” scrive Nadine Gordimer, ed è esattamente quello che succede nella famiglia Lindgard: incredulità, sgomento panico, paura. All’improvviso, con il suono di un citofono, scoprono che “i banali riti del vivere sono una stordita continuità che si stende a ricoprire il luogo in cui tutto si è fermato” e proprio lì, in mezzo alle macerie di un mondo di certezze crollato rovinosamente, emerge il contesto in cui viveva Duncan (il figlio prediletto, architetto, una carriera davanti a sé), lo stesso in cui è maturato il delitto: una vita comunitaria la cui promiscuità di amicizie, sentimenti, preferenze sessuali, abitudini e scelte ha influito su chi ha tirato il grilletto della “house gun”, la pistola a disposizione di tutti per l’autodifesa e in protezione della casa comune. L’imperativo per la famiglia Lindgard esula dai contorni che si è costruita e definita: “Tirarlo fuori dai guai. La cruda espressione presa dal gergo della confraternita criminale era quella giusta per la determinazione cui adesso erano votati. Con qualsiasi mezzo, a ogni costo, sì, la vecchia metafora chiaramente accettava, includeva l’inganno”. A quel punto entra in scena, con tutto il suo ingombro, Hamilton Motsamai: l’avvocato (naturalmente, uno dei migliori) scelto dai Lindgard per seguire il caso di Duncan. Una figura importante in Un’arma in casa: un barone del foro, nero, massiccio, corazzato (e probabilmente con un bell’avvenire politico, in prospettiva) che si muove con ogni precauzione possibile verso i suoi clienti, compresa una reciproca diffidenza, almeno nelle fasi iniziali di quelle che Nadine Gordimer definisce le “convenzioni legali”. Claudia e Harald Lindgard sono costretti a vivere la minuziosa ricostruzione dei fatti attraverso gli atti processuali gestiti da Hamilton Motsamai che li conduce per mano attraverso il dramma fino alla conclusione del processo che, già dalla prima udienza, è largamente prevedibile. Almeno da un punto di vista giudiziario: un paese dove grava ancora l’ombra della pena di morte, l’avvocato riesce a ottenere per Duncan Lindgard, che è colpevole (e reo confesso), “la sentenza più clemente possibile”. Quanto e come è del tutto relativo perché “la maledizione è sui di lui anche se la legge non ne esige i frutti. Nessuna messinscena; questa è la realtà”: tutta la storia scava dentro i Lindgard che si vedono infine immobili, forse inutili, in attesa di un “segnale che avrebbe rimesso in moto l’esistenza, che li avrebbe fatti uscire dalla regressione in cui si erano rifugiati agendo in automatico, riempiendo con l’eco delle loro voci il vuoto privo di significato”. Come se in Un’arma in casa Nadine Gordimer non avesse fatto altro che espandere, da premio Nobel quale è, l’epigrafe iniziale di Amos Oz: “il delitto è il castigo”.

venerdì 13 aprile 2018

Peter Handke

È il 1989 e mentre tutti lo vorrebbero testimone della storia, ai piedi dei resti del muro di Berlino, Peter Handke si rifugia in una cittadina spagnola, in direzione opposta e contraria a provare a scrivere il suo Saggio sul juke-box che ha in mente da parecchio tempo. A Soria l’arte di procrastinare diventa l’elemento portante della scrittura stessa. L’unica guida sono i Caratteri di Teofrasto e l’idea di “percepire in forma narrativa” i frutti degli incontri, delle osservazioni, dei pensieri, dei ricordi e delle riflessioni che lo occupano nei suoi pellegrinaggi nella penisola iberica. Le “forme permeabili” della scrittura di Peter Handke lasciano il saggio al centro dell’ossessione e coltivano con scrupolo i margini. L’oggetto del contendere, il juke-box in sé, il Wurlitzer e/o il Seeburg, è avvicinato, circuito, ammirato per il design e, ovviamente, per la musica. La selezione di Peter Handke è giusta e raffinata: Van Morrison, Jacques Brel, Janis Joplin, Chuck Berry, Dion, Michelle Shocked, John Fogerty e, inevitabili, i Beatles e i Rolling Stones. I primi perché hanno permeato l’immaginario occidentale, i secondi perché Satisfaction è “la canzone che più di ogni altra era il simbolo di quel roboare del juke-box e fra le pochissime che per decenni avevano resistito (non erano state sostituite) nei juke-box di tutto il mondo”. Uno standard che però Peter Handke ascolta dalla radio di una corriera perché il juke-box è ormai estinto, così come, altrove tutto un altro mondo sta scomparendo. L’idea costante e coerente di sovrapporre la sua autobiografia al suo lavoro (che gli “corrisponde”) si traduce in “un insieme flessibile di forme di scrittura eterogenee”, utili a definire sia “immagini fuggevoli” che “sviluppi narrativi di più ampio respiro destinati tuttavia a interrompersi all’improvviso”, quando un’improvvisa (e allora, ancora, inspiegabile) epifania lo riporta alla realtà. Basta il ricordo di un juke-box in un ristorante su “un rilievo del Carso jugoslavo”. Sulle pareti, giusto per rendere l’atmosfera, oltre al “solito ritratto di Tito”, si trova la fotografia a colori di “uno sconosciuto: è l’ex-padrone che si è tolto la vita; la moglie dice che non era di quella zona (anche se magari del primo villaggio a valle)”. Una comitiva di studenti intona una canzone per tutti, gioiosa e divertente “cantata in un unisono fiero eppure allegro e innocente, e per un popolo, addirittura ballabile”. Facilissima da cantare perché il ritornello è composto da una sola parola: “Jugoslavija!”. Non serve aggiungere altro. Lì, sul finire, tra gli omaggi a Pier Paolo Pasolini e ad Antonio Machado, quasi a rendere conto delle autorizzazioni poetiche dei luoghi toccati da Peter Handke, il Saggio sul juke-box si rivela una sorprendente e acuta digressione sul tempo. Per comprenderla, schivando i continui diversivi di Peter Handke, è molto utile, nella postfazione di Rolando Zorzi, il richiamo a Se una notte d’inverno un viaggiatore, dove Italo Calvino dice: “La dimensione del tempo è andata in frantumi, non possiamo vivere o pensare se non spezzoni di tempo che s’allontanano ognuno lungo una sua traiettoria e subito spariscono. La continuità del tempo possiamo ritrovarla solo nei romanzi di quell’epoca in cui il tempo non appariva più come fermo e non ancora come esploso, un’epoca che è durata su per giù cent’anni, e poi basta”. Nel juke-box di Peter Handke risuona Redemption Song di Bob Marley, ma la canzone appropriata sarebbe Time Will Tell: “Pensi di essere in paradiso, ma vivi all’inferno, oh, solo il tempo lo dirà”. Proprio così.

lunedì 9 aprile 2018

Olga Tokarczuk

In un villaggio nel bel mezzo dell’Europa, delimitato ai quattro angoli cardinali da altrettanti arcangeli a definire un mondo terrestre (e non), il tempo appartiene a tutti: a Genowefa, al parroco, a Eli, alla casa, al castellano Popielski, al micelio, ai tigli e naturalmente a Dio. Se lo contendono schiacciandolo in altrettante storie perché il tempo è una dimensione e insieme un soggetto. La cronologia in senso stretto è segnata da fatti storici che vanno dalla prima guerra mondiale a qualche anno prima della caduta del muro di Berlino, ma in Dio, gli uomini e gli angeli, la realtà è solo una delle tante possibili variabili, e la percezione del tempo è determinata nella stessa misura dalla fantasia, dalla magia, dalla fede. Le distanze sono quelle tracciate dall’angelo di Misia che “osservava gli avvenimenti come si guarda scorrere l’acqua. Non lo interessavano in se stessi, non lo incuriosivano, poiché conosceva il punto di partenza e la destinazione, l’inizio e la fine del loro corso. Vedeva fluire avvenimenti simili e dissimili, vicini e lontani nel tempo, scaturiti gli uni dagli altri e assolutamente indipendenti tra loro, senza che questo avesse per lui alcun significato”. La corrente è una metafora che torna spesso e che è  utile conoscere bene, come ricorda anche il parroco: “Il fiume non provava più a svincolarsi dalla sede che gli era stata assegnata. Scorreva tranquillo e pensoso, opaco e impenetrabile allo sguardo degli uomini. Lungo entrambe le sue rive i prati cominciarono a verdeggiare, quindi si ricoprirono di denti di leone”. Il rapporto con la natura, e con gli alberi in particolare, riflette un rapporto specifico con la “materia” e gli oggetti a cui Olga Tokarczuk attribuisce un’anima che corrisponde per estensione a quella del villaggio. Il senso di questa caratteristica sembra spiegato da Misia: “Se osserviamo gli oggetti con attenzione, a occhi chiusi per non farci trarre in inganno dalle apparenze dietro cui le cose si nascondono, se ci concediamo di essere diffidenti, possiamo scorgere almeno per un attimo il loro vero sembiante. Le cose sono creature immerse in un’altra realtà priva di tempo e movimento. Noi vediamo soltanto la loro superficie. È tutto il resto, immerso altrove, a determinare il significato e il senso di ogni oggetto materiale”. Trasposta in una scrittura lirica e fascinosa, la visione sembra mostrare che Dio, gli uomini e gli angeli condividono un provvisorio continuum temporale. Se esiste davvero, oppure no, resta una questione irrilevante perché giunti al tempo di Dio in persona si capisce che “gli uomini, che a loro volta sono un processo, temono ciò che è instabile e in continuo mutamento. Perciò hanno inventato qualcosa che non esiste: immutabilità, giudicando perfetto tutto quanto sia eterno e immutabile. Hanno dunque attribuito l’immutabilità a Dio, perdendo in tal modo la capacità di comprenderlo”. Il contesto in cui cresce il romanzo è quindi etereo, quasi impalpabile, forse per volontà della stessa Olga Tokarczuk che lo ha descritto come “la storia di un mondo, che come ogni cosa nasce, cresce e muore”. Dio, gli uomini e gli angeli è una fiaba densa e laboriosa che conduce il lettore verso mondi sconosciuti, che Olga Tokarczuk mette in scena con notevole destrezza. Ciò offre un’infinità di possibili divagazioni e il principale merito di Olga Tokarczuk è quello di aver contenuto e circoscritto un universo narrativo con un gusto fantastico: Dio, gli uomini e gli angeli può essere letto anche come una moderna serie di novelle in cui complessità e leggerezza convivono senza forzature e, anzi, suggerendo ripetutamente una visione del tempo che non sarebbe spiaciuta a Italo Calvino.

giovedì 5 aprile 2018

Jorge Volpi

Il personaggio in cerca di autore è una tra le tante chimere dell’era nazista: difficile stabilire, almeno stando al romanzo di Jorge Volpi, chi o cosa fosse Klingsor, se è esistito, oppure no. Di lui non c’è traccia palpabile, né una firma su un documento, né una dichiarazione ufficiale, ma secondo le testimonianze raccolte nel corso del processo di Norimberga, a guerra ormai finita, era proprio da Klingsor che dipendevano gli indirizzi della ricerca scientifica nel regime nazista, nucleare e bomba atomica compresi. Proprio per questo alcune voci insinuavano che Klingsor fosse il realtà lo stesso Hitler. Scoprirlo non ha risvolti politici e storici di secondo piano, ed è per questo che nel 1946 un giovane fisico dell’esercito americano Francis P. Bacon, viene inviato tra le macerie della Germania per andare, appunto, In cerca di Klingsor. Nel labirinto di personalità scientifiche, sotterfugi spie e doppi e tripli giochi, Francis P. Bacon riesce a ricostruire un quadro abbastanza coerente della ricerca scientifica in Europa in cui collocare, presenza onnipotente e spettrale, la figura di Klingsor. Come e cosa succede, è più logico che lo scopra il lettore perché In cerca di Klingsor è thriller, romanzo storico, trattato scientifico (e molto altro) tutto insieme che Jorge Volpi lascia sgorgare con una scrittura florida e nello stesso tempo estremamente attenta al ritmo che, anche nei momenti più complessi delle disquisizioni fisiche e filosofiche, non perde mai un colpo. Le buone notizie, infine, sono due. La prima è che In cerca di Klingsor è il piatto ideale per chi ama la suspense condita con una scrittura di un certo livello e farcita di rimandi storici. Senza rischio d’indigestione perché le quasi cinquecento pagine del romanzo volano via che è un piacere: la sua architettura, che è fatta di salti temporali nella storia della seconda guerra mondiale, dall’operazione Valchiria (il fallito tentativo di occupare le posizioni del potere nazista, in seguito all’attentato di Hitler nel luglio 1944) alla missione Alsos, concertata dagli americani per scoprire i progressi atomici tedeschi, e oltre, è avvolgente e trascinante. La seconda è che Jorge Volpi con In cerca di Klingsor non ha tentato di riscrivere la storia, piuttosto di rileggerla da un’altra prospettiva, meno didascalica e più attenta alle dinamiche umane. La realtà storica, volendo, va cercata negli atti ufficiali raccolti in Operazione Epsilon, volume dove sono riproposte le trascrizioni delle registrazioni degli scienziati tedeschi tenuti prigionieri nel Regno Unito fino all’inizio del 1946, compreso l’eminente Heisenberg (che a tratti appare  il candidato più credibile nel ruolo di Klingsor). La vera indagine su Klingsor, se così si può definire, venne svolta in un maniero nella campagna inglese e nel rileggere le conversazioni dei fisici si scopre che l’ostacolo più grande alla loro ricerca, più indirizzata verso la realizzazione di un reattore che di una bomba, fu lo stesso regime nazista che non aveva le potenzialità industriali per sviluppare i progetti nucleari e non era così monolitico nelle decisioni come voleva apparire. In questo, il romanzo di Jorge Volpi e i documenti dei servizi segreti alleati collimano perché devono aver capito tutti che, come dice il premio Nobel del 1933 Erwin Schrödinger nell’epigrafe di In cerca di Klingsor, “la scienza è un gioco, ma un gioco con la realtà, un gioco con i coltelli affilati”.

mercoledì 4 aprile 2018

Zahra ‘Abdi

C’è un muro che funziona come uno specchio per Shirin e Afsun, le voci protagoniste di A Tehran le lumache fanno rumore: le divide e le unisce perché  è lì che si materializza lo spettro di Khosrou, inghiottito dall’interminabile conflitto con l’Iraq. Una guerra di posizione che si è consumata tra le trincee del deserto dal 1980 al 1988 ed è finita per consunzione, senza vincitori, senza obiettivi raggiunti, se non quello di vedere scomparire un’intera generazione. Quando parte per la sua destinazione (ignota) Khosrou affida “l’amaro della partenza” al muro lasciando tra le pietre un’ultima lettera per l’amata Afsun e una stanza vuota, in cui le è proibito entrare, per la sorella Shirin. Da quel momento le due donne si muovono dentro una Tehran ombrosa e misteriosa con “l’impressione che tutta la città stia imprecando”. Non si incontrano, ma sono legate in profondità da ciò era e da ciò che non è stato Khosrou: il suo vuoto, che diventa un’ossessione, viene colmato in modo diverso. Shirin, compressa nella cupa atmosfera famigliare, si affida al cinema, che diventa un universo parallelo, non solo perché, proprio come dice uno dei suoi registi preferiti, Tim Burton, “ci sono delle cose che perdi nel corso della vita e delle cose che ti restano attaccate. È per questo che è bello il cinema, perché quando un film ti colpisce, non te lo dimentichi più. Se un film riesce a colpirti emotivamente, entra a far parte del tuo mondo emotivo, per così dire”. Per trovare quel cinema, quello che arriva da Hollywood, Shirin deve comprare i film sfuggendo alla censura e si affida un ragazzo di cui si innamorerà. Afsun che aveva sviluppato la speranza di un amore deve sopravvivere all’incalzare della memoria che non la lascia mai sola: “Io non sono né innamorata né malata, solo che Khosrou sta per errore nei miei sogni e l’albero di noce pianta radici sotto il mio cuscino. Non sono innamorata né malata. Vado dietro a un ragazzo che ha gettato le mie ciabatte dentro una casa abbandonata. Un luogo alla cui porta busso da anni e che nessuno apre e per il quale ogni giorno invento una storia”. Per quanto ben caratterizzati, lo spacciatore di film per Shirin e i colleghi per Afsun sono parti della cornice di Tehran: le figure maschili sono sfuggenti e, non a caso, Khosrou è invisibile: le protagoniste restano comunque Shirin e Afsun, con il loro coraggio di inventarsi, raccontarsi e muoversi in una città attonita e confusa. Con l’evolversi del romanzo per Shirin diventa chiaro che “tutta la tua vita è già accaduta in un film”, e d’altra parte essendo il cinema per Shirin ciò che l’analisi è per Afsun, anche lei arriverà alla conclusione che “bene, Freud ha scritto delle cose. Dopo di lui sono arrivati altri psicanalisti che hanno aggiunto altre cose. E altre ancora se ne aggiungeranno. Ma ogni individuo scrive la propria storia personale, non è che tutti i sogni siano rivelazioni di metafore scese nel cielo”. Trovare una trama quando tutto è dettato dalla guerra, dalla rivoluzione, dalla religione, dalla tradizione è la sfida, o il compromesso, di A Tehran le lumache fanno rumore. Il ritmo, sinuoso, è determinato dall’alternarsi dei flashback e dei ricordi, con un presente immediato scheggiato dalle visioni cinematografiche, dai sogni e dalla psicologia che Zahra ‘Abdi assembla con cura, sfruttando al massimo le peculiarità di Shirin e Afsun e incastrandole nei silenzi di una città sovrastata dai fantasmi: è per quello che a A Tehran le lumache fanno rumore, e con loro, riescono a parlare persino le noci.

giovedì 29 marzo 2018

Max Frisch

Hanno uno strano e pressante senso di attualità, questi Fogli dal tascapane. Sarà perché le cicatrici europee (e non) della seconda guerra mondiale sembrano riaprirsi secondo imprevedibili cicli temporali, sarà perché Max Frisch scrive, come è noto, andando direttamente al nocciolo della questione, sarà perché l’idea di storia non si può distinguere da quella di conflitto, ma qui dentro c’è qualcosa di più di un diario da un fronte che non c’è. Siamo nel settembre 1939: Max Frisch, soldato semplice della Confederazione elvetica è mobilitato nell’eventualità di un blitzkrieg nazista. L’annessione dell’Austria e l’occupazione della Cecoslovacchia, avvenute in primavera, non lasciavano molti dubbi sulle bellicose intenzioni tedesche. La Svizzera, che dal 1515, l’anno della sconfitta nella sanguinosa battaglia dei Giganti, nei campi a sud di Milano, è rimasta sempre neutrale, si trova nella necessità di non farsi trovare impreparata e l’allarme è inevitabile. Solo che le porte dell’inferno si apriranno molto più a nord, in Polonia, e sul versante alpino le armi resteranno mute. Il nemico proprio non arriverà e ai volenterosi soldati svizzeri non resta che provare e riprovare un’idea di guerra in un ambiente naturale, quello del Ticino, pacifico per antonomasia. Per loro, preparati al sacrificio dalla retorica e dalla disciplina, la guerra resterà un’ipotesi, un esercizio di stile e un fantasma. Lo scenario è contraddittorio, se non proprio surreale (“Siamo chierici vaganti su ordinazione. I luoghi della memoria, non è possibile evitarli. Non siamo nati ieri; abbiamo dei ricordi e il nostro paese è troppo piccolo, il ripetersi degli scenari è sempre in agguato”) e per Max Frisch diventa l’occasione migliore per riflettere, aspettando il proprio turno sul calendario dell’apocalisse. Condita dall’incertezza, l’attesa genera appunti amari e taglienti, quelli che Max Frisch recupera sui suoi Fogli dal tascapane. “Tutti noi abbiamo un obiettivo per il quale l’esistenza è sempre troppo breve. Tutti si lasciano sfuggire l’irraggiungibile. Non tutti però ne parlano”, dice ad un certo punto e forse è proprio questo il primo indiscutibile pregio della sua testimonianza. Raccontare l’impossibile: l’assenza, i silenzi, i dubbi, le ombre, i pericoli, la noia, l’angoscia e anche l’idea, devastante, che “non c’è alcun senso in questo mondo, non c’è consolazione; c’è solo quel che c’è”. Lucido e umanissimo reportage emotivo dello spirito dei tempi, Fogli dal tascapane è anche un ritratto della nostra esistenza di lettori, quando dice: “Stiamo lì, osservatori obbligati, condannati a giudicare, condannati a vedere”. Valeva allora, e ancora di più oggi ed è l’occhio di Max Frisch a sapere cogliere nell’orizzonte rimasto vuoto e immobile un senso altrimenti imponderabile: “In tutti questi anni passati, quanti hanno continuato a desiderare ardentemente che la propria vita quotidiana cambiasse? Forse il cambiamento arriva sempre da dove meno lo si aspetta. Poiché è sempre l’orrore che ci fa andare avanti. Dipende, poi se lo si respinge o lo si accoglie dentro di sé. A che serve, allora, star tanto a imprecare? In fondo, può essere solo il cuore a decidere, alla fine, se si tratta di un periodo sterile o fecondo”.