giovedì 15 febbraio 2018

Salman Rushdie

Dal 1981 al 1991, nella risibile vicenda dell’umanità “si manifesta una grande varietà di sintomi malsani”, come li chiama Salman Rushdie, parafrasando Gramsci, nell’introduzione di Patrie Immaginarie. Molti di quegli sbalzi riguardano il subcontinente indiano e l’home front nel cuore dell’impero britannico ormai svanito, a cui Salman Rushdie dedica la prima metà dei saggi collezionati da Patrie immaginarie. Tra le considerazioni politiche, che comprendono la censura (e le minacce) per I figli della mezzanotte, l’assassinio di Indira Gandhi e una conversazione con Edward Said sull’identità palestinese, trovano una collocazione anche brevi anticipazioni di riflessioni letterarie e cinematografiche, tra cui una forbita dissertazione su Brazil. Succede perché Salman Rushdie è alla ricerca di un senso e “la storia è sempre ambigua. È difficile stabilire i fatti, e questi possono vedersi caricati di molti significati. La realtà è fondata tanto sui nostri pregiudizi, sulle nostre concezioni errate e sull’ignoranza, quanto sulla percettività e sul sapere”. Nella seconda parte di Patrie immaginarie la tensione verso significati che il tempo degli eventi storici e politici non concede e, anzi, tende a dissimulare, se non proprio a erodere, diventa prevalente e il motivo è tutto nella convinzione di Salman Rushdie che “gli esseri umani non percepiscono le cose per intero; non siamo dèi, bensì creature ferite, lenti frantumate, capaci solo di percezioni fratturate. Esseri parziali, in tutti i sensi della parola. Il significato è un edificio instabile che costruiamo con frammenti, dogmi, ferite infantili, articoli di giornale, osservazioni casuali, vecchi film, piccole vittorie, gente odiata, gente amata; questo forse avviene perché la nostra idea di realtà è costruita su materiali talmente inadeguati che la difendiamo a spada tratta, anche fino alla morte”. Va da sé che la risposta “molto semplice” di Salman Rushdie sta proprio nella letteratura intesa come “un meccanismo che da solo è in grado di provare il proprio valore o la propria falsità. Vale a dire che un libro non si giudica dalle credenziali possedute dal suo autore prima di scriverlo, ma dalle qualità che possiede una volta scritto. Ci sono libri terribili che scaturiscono direttamente dall’esperienza e avvenimenti straordinariamente immaginativi che trattano temi a cui l’autore è stato costretto ad avvicinarsi dall’esterno. Scopo della letteratura non è di imporre un copyright a certi temi. E per quanto concerne i rischi, uno scrittore li corre nello svolgimento del suo lavoro, nello spingere la propria opera ai limiti del possibile, nel tentativo di allargare il campo del pensiero possibile. I libri sono validi quando raggiungono questo limite e rischiano di travalicarlo, quando mettono in pericolo l’artista sulla base di quanto ha, o non ha, osato da un punto di vista artistico”. Tra gli scrittori degni di rappresentare questo punto di vista, ci sono, tra gli altri, Nadine Gordimer e John Berger, Ryszard Kapuściński e Michael Herr, John Le Carré e Bruce Chatwin, Umberto Eco e Italo Calvino, Thomas Pynchon e Kurt Vonnegut, Raymond Carver e Richard Ford, Julian Barnes e Kazuo Ishiguro, Grace Paley e Philip Roth. Una vera e propria miniera di suggestioni. A tutti Salman Rushdie dedica un’attenzione scrupolosa, sia attraverso l’analisi critica sia nella forma dell’intervista, ritagliandosi infine anche un piccolo posto per sé in queste sacrosante Patrie immaginarie, quando conclude dicendo: “Ma voglio che sia chiaro: non mi lamento. Sono uno scrittore. Non accetto la mia condizione e farò tutto di tutto per cambiarla, cionondimeno la vivo e cerco di imparare da quanto è accaduto. La vita ci insegna chi siamo”. Da usare spesso e volentieri.

martedì 13 febbraio 2018

Lev Tolstoj

L’accordo di terza che Tolstoj evidenzia a più riprese mentre La tempesta di neve infuria senza sosta è qualcosa in più di un intervallo musicale. Se nello specifico definisce la tonalità, quindi l’ambito stesso della melodia, nel contesto narrativo riporta ad altri due straordinari protagonisti del diciannovesimo secolo, Schubert e Beethoven, nelle cui opere (in particolare nella Sinfonia incompiuta e nella Quinta sinfonia) si sente risuonare la terza. La tempesta di neve è sottolineata da una coesione di elementi che ricorda da vicino un’orchestra nella mente di Tolstoj. Un breve viaggio in slitta si trasforma in un’epica traversata dentro una tormenta alimentata da un vento gelido e da “una neve asciutta e minuta” imperversa senza sosta. Il movimento della trasferta in sé è il bordone, necessario ma nascosto nelle retrovie, tanto è vero che Tolstoj non approfondisce i motivi di quel “vagabondaggio”, e lascia inespressi anche molti dettagli dei personaggi. Sappiamo che partono con un’aria tiepida, anche se il cielo senza stelle è una premonizione da non trascurare, e che si ritrovano a dover inseguire il suono delle campanelle (accordate in terza) delle carovane postali. Non ci si può fermare e il ritmo è ossessivo, per quanto la principale sensazione che La tempesta di neve induce sia quella dell’immobilità. La tormenta nella steppa genera una condizione particolare, che induce al disorientamento e alla perdita della cognizione delle coordinate dello spazio e del tempo. La destinazione rimane avvolta in un mistero fatto di luce invisibile e di un’oscurità opprimente. Il freddo, la mancanza di punti di riferimento e e l’inevitabile accento di fatalismo portano il viaggiatore prima a considerare che “in compagnia anche la morte è bella” e poi a lasciarsi trasportare in una dimensione onirica, ricostruendo il ricordo di un’estate con “una sensazione d’ingenua soddisfazione e di tristezza”. Il passaggio che sposta La tempesta di neve è il capolavoro della narrazione di Tolstoj, anche qui “omerica per ambientazione, shakespeariana per caratterizzazione”, come ha scritto Harold Bloom a proposito di Chadži-Murat. Un inciso che è un racconto scavato per contrasti dentro La tempesta di neve: i più superficiali e immediato sono il calore contro il gelo, le voci rispetto al silenzio, uno stagno agli antipodi dell’aria ghiacciata, la folla invece della solitudine. La differenza, che nel contempo divide e unisce i due racconti, è nella visione tra sogno e memoria: la morte è già passata, mentre è evocata, temuta, annunciata mentre La tempesta di neve segue il suo corso. Persino ambita dal viaggiatore sempre più sperduto: “Confesso che, pur avendo qualche paura, il desiderio che ci accadesse qualcosa d’insolito, un poco tragico, era in me più forte del timore. Mi sembrava che non sarebbe stato male se verso il mattino i cavalli ci avessero portati da sé, a metà assiderati, in qualche lontano, ignoto villaggio, e se anche qualcuno di noi fosse gelato completamente”. Anche nella coda finale, Tolstoj non concede nulla e le campanelle delle altre carrozze continuano a suonare la solita nenia. Non basteranno comunque per salvarsi dalla bufera: per uscirne dovranno seguire le tracce di sangue dei cavalli devastati a colpi di frusta, una scena che Tolstoj interpreta come se fosse l’assolo finale, alla perfezione. E qui è indispensabile ricordare quello che scriveva in occasione di un passaggio di Anna Karenina che coincide con La tempesta di neve per l’anno (1856) e il suo (identico) svolgimento: “Ora tutto l’orrore della tormenta pareva ancora più bello”. Enigmatico.

domenica 11 febbraio 2018

Jean Echenoz

Dall’occupazione nazista della Moravia a quella sovietica delle Cecoslovacchia, nell’interpretazione biografica di Jean Echenoz, Emil Zátopek è un ospite scomodo, nonostante trent’anni di carriera e di dedizione allo sport, perché è diverso ed è speciale. Quando corre non nasconde il dolore, è sempre una smorfia, ma vince sempre. Le prime medaglie (oro e argento) arrivano alle olimpiadi di Londra nel 1948, poi non si ferma più. Il regime lo inquadra nell’esercito ed è costretto ad assecondarlo per il prestigio delle vittorie internazionali, ma tollera con crescente fatica la sua innata, spontanea indipendenza, e il suo talento, visto che non fa “m, mai niente come gli altri, anche se poi è un tipo come tutti”. Come uno degli imprevedibili sprint di Emil, Jean Echenoz proietta nel corso della storia di Correre l’evoluzione da eroe a reietto, da trionfatore nel mondo intero a sconfitto in casa. Nel suo feroce agonismo, “Emil procede in maniera pesante scomposta, sofferta, a scatti”, non risparmia energie, non segue particolari strategie e quando gli consigliano, ovvero gli ordinano, di seguire un programma di esercizi lui “si allena, ma sempre a modo suo”. Davanti ai successi, i primi critici gli imputano la mancanza di grazia, di armonia, di eleganza, ma Emil si difende seguendo una logica stringente: “Correrò con uno stile perfetto quando valuteranno la bellezza della corsa sulla base di un punteggio, come nel pattinaggio artistico. Ma io, per ora, devo solo andare più veloce che posso”. Elementare, convincente, ma il suo non è un semplice proposito: la sua forza è nell’attenersi alla corsa, nella concentrazione completa, una condizione che raccoglie, sì, con tutte le pieghe del volto, ma anche con una placida rassegnazione, ben distante dalle celebrazioni eroiche dell’abnegazione coltivate dal regime. Se lo stile bizzarro e scoordinato viene considerato, pur con riluttanza, un aspetto eccentrico del Correre, il rifiuto ad accodarsi all’iconografia ortodossa non può passare né inosservato né impunito: “Emil, diranno i detrattori, non ha vinto la maratona: si è solo dedicato a una delle care vecchie sedute di allenamento. Quest’uomo che si contorce, figura del dolore, ha trasformato la gara della suprema sofferenza, la più drammatica, in una passeggiata. Se n’è burlato: la spossatezza del soldato che si accascia sul traguardo del dovere compiuto, il sudore e le lacrime, la barella e gli infermieri, l’angoscia e tutti i suoi ammennicoli, tutte fesserie, per lui. I detrattori sbagliano. Emil ha appena vissuto, come gli altri, il martirio, ma non lascia trasparire nulla, è discreto anche se il suo sorriso, quando taglia il traguardo, è quello di chi risorge. Una volta che l’ha superato, ansante giusto quanto basta, senza degnare di uno sguardo i barellerei, dichiara che no, non è poi così stanco, solo un po’ di mal di testa ma passerà”. La vittoria non è sufficiente, bisogna rispettare gli stereotipi, ed Emil non li segue, non per convinzione o per protesta, ma perché non gli appartengono. Con un tratto essenziale e nitido, Jean Echenoz ci restituisce la figura di un uomo che non ha mai smesso di Correre, a testimonianza che c’è sempre qualcosa che neanche i carri armati possono fermare.

sabato 10 febbraio 2018

John Berger

Contro i nuovi tiranni raccoglie una selezione di riflessioni che attraversa più di mezzo secolo ed è l’espressione migliore del dono di John Berger che Salman Rushdie individuava nella “sua abilità di aiutarci a comprendere come ciò che vediamo possa venire manipolato”. “Non c’è alternativa”, uno slogan che risale all’epoca di Margaret Thatcher, è il tema ricorrente di una nuova forma di tirannia, più subdola, elegante e accurata, ma i cui effetti non sempre sono visibili e comprensibili, come avverte fin dall’inizio John Berger: “Osservate la struttura del potere del mondo senza precedenti che ci circonda, e come funziona la sua autorità. Ogni tirannia scopre e improvvisa il proprio insieme di controlli. Ed è per questo che spesso, al principio, non li si ravvisa per quei controlli viscosi che sono”. Il despota supremo, il deus ex machina dell’era moderna è il mercato che “punteggia le nostre vite con la regolarità e la sistematicità di un ciclo di preghiere in seminario. Trasfigura il prodotto o la confezione in vendita in modo da conferirgli un’aura, dotarlo di una radiosità, che promette una specie di temporanea immunità dalla sofferenza, una sorta di salvezza provvisoria, l’atto salvifico restando sempre quello dell’acquisto”. L’elemento taumaturgico non è casuale (ancora una volta, il segnale è: non c’è altra possibilità) perché “le promesse sono mute e fisiche. Alcune sono visibili, altre tangibili, certe si possono udire, altre gustare. Altre ancora non sono che messaggi in un impulso” e, più di tutto, “il mercato esige che consumatori e dipendenti siano assolutamente soli al presente”. Lo strumento principale per raggiungere questa dimensione è la contrazione della comunicazione: impressioni invece di esperienza, assenza di una visione d’insieme, formule senza pensiero. John Berger va in direzione opposta e contraria, con convinzione: il suo modo di vedere è uno sguardo ravvicinato, sentito, scrupoloso. Ha qualcosa di matematico nell’approccio e nella cadenza, ma è molto umano. La sua voce è moderna, sensibile, acuta. È una lingua diretta, senza fronzoli, comprensibile ai più, sempre nell’ottica che “bisogna cercare di scrivere in modo che quanto si è scritto, anche se pensiamo che saranno in pochi a leggerlo, parli forte e chiaro ovunque lo leggano”. Con queste premesse, John Berger non ha mai temuto le sfide intellettuali, il confronto con impostazioni e temi complessi, ma sempre nell’ottica di un’estrema chiarezza perché l’oscurità delle informazioni è l’altra faccia dello sfrontato esercizio del potere. In questo, John Bergere è tanto esplicito quanto preciso: “L’atto di resistenza significa non soltanto rifiutare di accettare l’assurdità dell’immagine del mondo che ci è offerta, ma denunciarla. E quando l’inferno viene denunciato dall’interno, smette di essere inferno”. Detto questo,  John Berger non ha mai rinunciato a nessuna delle sue prerogative: è uno storyteller, o meglio, “un osservatore appassionato di gesti, reazioni e comportamenti”, e non si immagina in un ruolo differente. Diceva, ancora nel 2001: “Scrivere sull’arte o la politica in fondo importa poco: qualunque cosa si scriva, si cerca di raccontare la storia della propria esistenza qui e in questo momento. L’arte è un punto di partenza per parlare dell’enigma del senso, della ricerca del senso nella vita umana. Lo si può fare raccontando una storia o scrivendo su un affresco di Giotto oppure studiando in che modo una lumaca arriva in cima a un muro”. Contro i nuovi tiranni è un’antologia comprensiva di gran parte delle visioni di John Berger e, nella sua essenza, è l’estensione della definizione che di lui dava Stephen Spender: “una sirena per la nebbia nella nebbia”. Più necessario che mai.

venerdì 2 febbraio 2018

António Lobo Antunes

Un monologo crepuscolare, amaro, senza via d’uscita, con una marea di whiskey per mettere una distanza di sicurezza con incubi che non se ne vogliono andare. Una lenta risacca di alcol, e “John Coltrane che soffia dentro il sassofono la sua dolce amarezza di angelo ubriaco” perché ci vuole ci vuole tempo che non c’è più e “bisogna premunirsi contro questa notte”. In culo al mondo riporta l’intera Angola come se fosse la Guernica del Portogallo nella voce di un veterano che ha visto troppo, fin dall’inizio: “Quando mi imbarcai per l’Angola a bordo di una nave carica di militari per diventare finalmente un uomo, la tribù riconoscente al governo che mi concedeva gratuitamente l’opportunità di una tale metamorfosi comparve compatta sul molo, rassegnandosi in un impeto di fervore patriottico a subire gli spintoni di una folla agitata e anonima, simile a quella del quadro della ghigliottina, venuta fin lì per assistere, impotente, alla sua stessa morte”. Forse è una confessione, senza colpevoli, le vittime ormai dimenticate nel dramma delle atrocità di una guerra coloniale di un impero agonizzante, e António Lobo Antunes la registra da vicino, senza correggerla, vivida e grezza nel suo snocciolare aspro, sanguigno, sommesso ma non arrendevole, convinto che “forse dovremmo portare tutti delle bretelle affinché l’anima non cascasse sui calcagni”. La condizione è estrema, nonostante l’atmosfera di casuale confidenza che si crea tra l’uomo e la donna che lo sta ascoltando, con la benevolenza degli estranei perché, nonostante il ritorno in patria, gli rimane la sensazione di essere rimbalzato in un altro esilio. Inseguito dallo sconforto e dagli spettri che non lo lasciano mai, prova a spiegarsi così: “Appartengo sicuramente a un altro luogo, non so bene quale, d’altronde, ma suppongo che questo luogo sia così lontano nel tempo e nello spazio che non potrò mai recuperarlo”. Mentre la luce beffarda dell’alba si avvicina, In culo al mondo comincia a svolgersi a colpi di frusta (“Cerchi di capirmi: apparteniamo a una paese dove l’abilità fa le veci del talento e l’ingegno fa le veci della forza creatrice, e penso spesso che non siamo altro che dei minorati mentali ingegnosi che riparano i guasti alle valvole dell’anima con rappezzi di fil di ferro”), alternando le ferite sanguinanti dell’Angola a improvvise eruzioni di passione e malinconia (“Ogni volta che si fissa troppo qualcuno, costui comincia ad acquisire a poco a poco non un aspetto familiare, ma un profilo postumo nobilitato dalla nostra fantasia che immagina la sua scomparsa. La simpatia, l’amicizia, perfino una certa tenerezza, diventano più facili, l’indulgenza arriva senza sforzo, l’idiozia acquista la seduzione amabile dell’ingenuità. In fondo, è evidente, è la nostra stessa morte che noi temiamo quando viviamo quella altrui, ed è davanti a essa e per via di essa che noi diventiamo remissivamente vigliacchi”) per arrivare alla conclusione, quando ormai si è fatto giorno che “no, davvero, la felicità, quella condizione che viene fuori dall’impossibile convergenza di parallele fra una digestione senza acidità e l’egoismo soddisfatto e privo di rimorsi, continua a sembrarmi, a me che appartengo alla dolorosa classe di gente inquieta e triste in eterna attesa di un’esplosione o di un miracolo, qualcosa di così astratto e strano come l’innocenza, la giustizia, l’onore, concetti magniloquenti, profondi e in fondo vuoti che la famiglia, la scuola, la catechesi e lo stato mi avevano solennemente rifilato per potermi domare meglio, per neutralizzare, se così posso esprimermi, ab ovo, i miei desideri di protesta e di rivolta. Ciò che gli altri esigono da noi, capisce?, è di non essere messi in causa, di non scuotere le loro vite in miniatura, murate contro la disperazione e la speranza, di non rompere i loro acquari abitati da pesci sordi che fluttuano nell’acqua limacciosa della quotidianità, illuminata dalla lampada sonnolenta di ciò che chiamiamo virtù e che consiste soltanto, vista da vicino, nella tiepida mancanza di ambizioni”. Quando arriva il giorno, lei se ne va. Lui rimane a svuotare i posacenere e a pulire i bicchieri, ormai vuoti, ma se chiude gli occhi rivede tutto daccapo. In culo al mondo non fa sconti.

lunedì 29 gennaio 2018

Théodore Monod

Reportage di lunghe traversate “da un mare all’altro” (da un oceano di acqua salata a uno di sabbia e rocce), Il viaggiatore delle dune è uno splendido omaggio al deserto e al viaggio nelle sue vastità. Affascinante perché per Théodore Monod “l’ambiente esterno è solo accessorio al dialogo interiore”, per cui i lunghi silenzi nel vento, le difficoltà sulle piste, la vita e la morte in un luogo che è pur sempre difficile definire come tale, diventano l’occasione per ridefinire alcuni importanti punti di vista, a partire dal fatto che “bisogna dunque rassegnarsi al carattere necessariamente parziale e frammentario delle nostre conoscenze, accettare di dire il poco che stato scoperto, attendendo di saperne di più”. L’idea di “indispensabile” è l’incisione principale da seguire, tra le numerose indicazioni di Théodore Monod. Il viaggiatore delle dune infatti non cede un passo a facili esotismi, anche se è ricchissimo di dettagli, di colori, di suoni e di sfumature del deserto, dei suoi animali e dei suoi popoli. I percorsi, o meglio, le cavalcate di Théodore Monod diventano l’occasione per riflettere sulle esigenze del viaggio in sé, sui limiti innati e comunque irrisolvibili delle nostre esperienze a cui Il viaggiatore delle dune si accosta con una sacrosanta precauzione: “Non dobbiamo dare spettacolo e, di conseguenza, abbiamo il diritto di scegliere, semplicemente, la praticità”. L’avvertenza è frutto dell’estetica del deserto, dei suoi tempi, della sua atmosfera che, come pare inevitabile, vanno affrontati, in fondo, con il gusto ultimo dell’avventura, così come la descrive Théodore Monod: “E poi si respira un certo sapore di libertà, di semplicità, per non dire di più, un certo fascino per l’orizzonte senza limiti, per il tragitto senza svolte, per le notti sotto le stelle, per la vita priva del superfluo, impossibile a descriversi, ma che forse riconoscerà chi l’ha a sua volta provata”. Dentro e dietro la mutevole superficie che Il viaggiatore delle dune accarezza con insistenza, cresce un articolato glossario, a testimonianza di una ricchezza di linguaggio e di argomenti (storia, archeologia, geologia e paleontologia) che Théodore Monod gestisce senza patemi, grazie anche al gusto divertito e all'ironia, compresa la descrizione della formazione geologica del Sahara, paragonata né più né meno alla crosta di una torta. Non bastasse, vince il premio citazione d’autore pescando da Walt Withman per l’epigrafe del primo capitolo: “Imbarchiamoci anche noi, anima mia! Con gioia, lanciamoci sui mari senza piste!”. La definizione è sorprendente ed così fuori posto che il suo canto sembra sia stato sempre lì, nell’invisibile e intricata toponomastica del Sahara, e non nei meandri di Brooklyn. Colonna sonora: la discografia completa di Ali Farka Touré, non sono per l’ovvia collocazione geografica, ma anche perché che si adatta naturalmente al ritmo sensuale della scrittura di Théodore Monod, capace di trasformarci e in viaggiatori delle dune, persino nella necessaria immobilità della lettura.

giovedì 25 gennaio 2018

Peter Handke

Le repentine trasformazioni collezionate con Il mio anno nella baia di nessuno prendono forma con una confessione di Gregor Keuschnig, già protagonista in L’ora del vero sentire e imperfetto alter ego di Peter Handke: “La mia vita ha una direzione che io ritengo buona, bella e ideale, e al tempo stesso l’esistenza di un singolo giorno non è affatto diventata una cosa ovvia. Il fallimento, mio, di altri, sembra addirittura la regola. I miei amici erano soliti dire che prendevo troppo sul serio le cose di poco conto e che ero troppo severo con me stesso. Io invece credo che se non avessi sempre dribblato di nuovo il mio costante fallimento di tutta la vita, ma lo avessi voluto ammettere anche soltanto un’unica volta, non esisterei più”. Le sconfitte esistenziali dipendono, e insieme vengono esorcizzate, dalla “notte del narrare”: la storia in sé è la trama stessa che si genera in contemporanea alla scrittura, attraverso la ripetuta osmosi di identità di Peter Handke con lo scrittore, con Gregor Keuschnig, con il narratore e con se stesso nei molteplici viaggi che poi lo riportano a ritrovare le coordinate mitteleuropee, lungo il corso del Danubio, su entrambi i versanti delle Alpi, sulla dorsale dei Balcani, che sono sempre nei suoi pensieri anche nella “baia” parigina dove si è ritirato per premura verso le sue metamorfosi. E’ così che ci si inoltra così in un labirinto kafkiano, con Gregor Keuschnig nel ruolo di anfitrione ciarliero, brillante, eccessivo che, proprio a metà dei pellegrinaggio, dopo un’apocalisse di parole, di incontri, di ricordi, di chiacchiere, arriva alla conclusione che “soltanto come racconto scritto il mio raccontare è conforme alla mia natura”. Il mio anno nella baia di nessuno ruota tutto intorno a questa convinzione e per il lettore è imperativo trovare il tempo per districarsi nel salmodiare di Gregor Keuschnig, che segue soltanto la sua memoria, una ricerca che “almeno una volta al giorno” si trasforma in “qualcosa di maniacale, prossimo alla follia”. L’impegno richiesto da Peter Handke è notevole e costante, non solo perché Il mio anno nella baia di nessuno è una sterminata, voluminosa riflessione sulla natura stessa della narrativa, che si evolve da un’assioma, ovvero la “fantasia non è illusione”, da solo già più che sufficiente a garantire anni di meditazione, per giungere all’ammissione di un limite, se non di una vera e propria resa, quando Gregor Keuschnig dice che “lì non c’era nient’altro che una sensazione, vasta quanto la superficie dissodata, della quale mentre scrivevo questo, cercai l’immagine, invano”. Bisogna dire che Peter Handke, sapendo che “la cosa osservata, per quanto modesta, poteva trasformarsi nel mondo”, molto abile, attento e saggio nel confezionarsi più di un alibi, visto che Il mio anno nella baia di nessuno si consuma insieme al crepuscolo del ventesimo secolo, con molto più da raccontare “dei nostri giorni che non dei nostri anni, per noi uomini d’oggi”. Uno scarto che rimane irrisolto e se il saldo finale può tornare è soltanto per il soccorso del lettore, ma anche qui Peter Handke sottolinea e precisa perché “il leggere sarebbe poi una passione, meravigliosa, se è un appassionato voler-capire; sento l’urgenza di leggere perché voglio capire. Non leggere a casaccio: per il racconto, per il libro, devi essere ricettivo. Tu sei ricettivo?”, e, sì, la domanda è sempre quella.